«Вариации на тему Олега Чухонцева» А. Чебышева (2004 г.)

 Ставровская И. В. «Вариации на тему Олега Чухонцева» А. Чебышева // Потаенная литература: Исследования и материалы. Вып. 4. Иваново, 2004.

Наша статья – продолжение разговора о творчестве А. Чебышева. В прошлом сборнике «Потаенная литература» была опубликована статья о жанре «фантазии» в творчестве этого поэта, где, в частности, мы говорили том, что в основе этого жанра лежит специфическая субъектная организация текста – «многоголосие»: в рамках одного стихотворения варьируются темы и мотивы, меняются субъекты высказывания и адресаты. Можно даже с известной долей условности сказать, что «фантазия» – это «тема» с вариациями (в музыкальном значении этого слова). Но тема каждой «фантазии» рождается изнутри художественного мира А. Чебышева, она оригинальна. Стихи же, о которых пойдет речь в этой статье, – это вариации на «чужую тему», на «тему» Олега Чухонцева.

Случаи, когда новое художественное произведение опирается на уже существующие сюжеты или образы, в искусстве не редки. И дело не только в современной постмодернистской установке на пародию и обыгрывание существующих текстов или в опоре на ту или иную традицию. Зачастую – сюжет, образ, возникнув в творчестве одно автора, обретают свою форму только в художественном мире другого. Иногда форму настолько органичную, что в ином виде уже не мыслятся. Есть «классические» примеры этого явления: «Фауст» Гете, «гений чистой красоты» Пушкина, басни Крылова, знаменитое «Адажио» Альбинони. Примеры хрестоматийны о них уже немало написано, поэтому не имеет смысла их комментировать в рамках этой статьи. В данном случае мы обращаем на них внимание для того, чтобы констатировать, что существует некий механизм, который позволяет художнику увидеть, услышать, почувствовать в уже существующих художественных образах скрытый в них иной, зачастую более глубокий, смысл. И все это касается не только литературы, но и, к примеру, музыки

Проблема, о которой идет речь, очень сложна и выходит далеко за границы темы нашей статьи. Наша статья посвящена прежде всего художественному миру А. Чебышева, особенностям его индивидуального стиля, а не проблеме становления художественного смысла как такового. Однако «Вариации» А. Чебышева так или иначе оказываются частным случаем более широкого процесса, и это нельзя вынести за скобки. Думается, при анализе подобного рода явлений уместна метафора «перевода»: текст О. Чухонцева и тексты А. Чебышева – это своего рода переводы с одного «оригинала». Каждый автор актуализирует в своем тексте те смыслы, которые оказываются более близки его художественному миру, с одной стороны, с другой – каждый текст – это своеобразное приближение к «оригиналу», попытка поиска наиболее адекватной формы для воплощения художественного смысла.

В нашем распоряжении оказались, кроме того, и черновики А. Чебышева, поэтому можно проследить, как из одного текста «вырастает» другой: что меняется, а что остается неизменным, в каком направлении и как идет творческий поиск. Обратимся непосредственно к анализу текстов.

Позволим себе привести тексты целиком. На наш взгляд, это необходимо сделать по двум причинам. Во-первых, потому, что тексты А. Чебышева неизвестны, а во-вторых, для того, чтобы стали очевидны произошедшие трансформации.

О. Чухонцев

Не желудь по крыше, не мышь по стене,

но кто там крадется по краю?

– Родная, ты помнишь еще обо мне?

– Не знаю, родимый, не знаю.

– Я в топях сгорел на последней войне,

 но я о тебе вспоминаю

 все чаще и чаще. А ты обо мне?

– Не знаю, родимый, не знаю.

– Пока надо мною шуршат камыши,

я Богом тебя заклинаю:

забудь обо мне! Ты забыла, скажи?

– Не знаю, родимый, не знаю.

Не знаю, не спрашивай, память худа,

лопатой ручной отписалось

твое письмецо, да и то никуда,

теперь-то зачем постучалось?

И бродит слепая свеча по углам,

по углям, где сестры и братья.

Забытые здесь и забытые там

последнего ищут объятья

И в окнах дрожащих всю ночь напролет,

и во поле – свет негасимый:

– Ты помнишь, родная? – неслышно зовет,

и плачет: – Не знаю, родимый…[1].

А. Чебышев

Вариации на тему О. Чухонцева

                 Нет разлуки. Исчезло вчерашнее горе.

Все собрались, и нет лишь навеки забытых.

                                      Юлиуш Словацкий

1

Не вербы в окошко, не мышь по стене,

Не сумерки в чуткой тревоге.

Но лунная полночь блеснула в окне,

И вздрогнула тень на пороге.

И кто-то седую полночную жуть

Шагами беззвучными мерит.

И хочет в слепое окно заглянуть,

И молча проходит сквозь двери.

Не шорох, не шепот, но кто-то живой,

Кого здесь не ждут и не знают,

По страшному следу вернувшись домой,

Полночную тризну справляет.

Хозяин, сгоревший живым на войне,

Пришел из холодного рая:

– Родная, ты помнишь еще обо мне?

– Не знаю, родимый, не знаю...

– Я знаю, я слышал, нам будет дана

Последняя встреча живая.

Над этим не властны ни смерть, ни война.

– Не знаю, родимый, не знаю...

– В тот миг для тебя прошуршат камыши

Родное сгоревшее имя.

Единственный миг нашей прежней души

Не спутай, родная, с другими.

Все то, что войной не сбылось меж людьми,

В тот миг мы вдвоем отрыдаем.

Родная, ты сможешь узнать этот миг?

– Не знаю, родимый, не знаю...

И бродит слепая свеча по углам,

По углям, где сестры и братья,

Забытые здесь и забытые там,

Последнего ищут объятья.

И шепчутся души в пространстве живом

О чем-то родном и далеком...

И плачут ветра над могильным холмом

Войны, погребенной до срока.

2

День победы.

Кто пляшет, кто плачет, кто, память храня,

На кладбище горькую глушит...

Чужая война...  но крадутся в меня

Войной разведенные души.

Пугливы, как мыши на темной стене,

Умершие вместе с живыми...

Я не жил, я не был на этой войне.

Но что я поделаю с ними!

Из черной земли, из слепого огня,

Из дремлющей памяти вечной

Бессчетные души крадутся в меня

И празднуют жуткую встречу.

Все то, что войной не сбылось меж людьми,

Как дети, во мне отрыдают,

Сольются в последнем объятье на миг –

И вновь без следа исчезают.

 1999

Как видим, тексты обоих авторов построены на основе одних и тех же образов и мотивов, но в стихах А. Чебышева складывается иная картина, образы приобретают иной художественный смысл. Кроме того, в первой «вариации» дословно (изменяются только знаки препинания, что в свою очередь отчасти уточняет смысл) повторяется предпоследняя строфа стихотворения О. Чухонцева:

И бродит слепая свеча по углам,

по углям, где сестры и братья.

Забытые здесь и забытые там

Последнего ищут объятья.

Можно предположить, что именно эта строфа и спровоцировала А. Чебышева на написание вариаций. Дело в том, что даже для неискушенного читателя очевидно, что образный ряд этих строк выбивается из контекста всего стихотворения О. Чухоцева, они «о другом». Но о чем именно понимаешь, только прочитав тексты Чебышева, ему удается развернуть скрытые смыслы в зримые образы. Четверостишие Чухонцева в концентрированном виде содержит весь «мир» чебышевских вариаций. Это и образ «слепого огня», и мотив встречи, последней встречи, и два мира («здесь» и «там»).

Образ-мотив «встречи», «свидания» людей, разлученных войной, встречи-прощания «мертвых» с «живыми» встречается и у Чухонцева, и у Чебышева. Этот образ-мотив организует лирический сюжет стихотворений. Лирические герои оказываются по разные стороны границы жизни и смерти: он «мертв», она «жива».

Данный мотив – не открытие ни Чухонцева, ни Чебышева; он звучит уже в стихотворении А. Твардовского 1948-го года «В тот день, когда окончилась война»:

В тот день, когда окончилась война

И все стволы палили в счет салюта,

В тот час на торжестве была одна

Особая для наших душ минута.

В конце пути, в далекой стороне,

Под гром пальбы прощались мы впервые

Со всеми, что погибли на войне,

Как с мертвыми прощаются живые[2].

И в этом же стихотворении возникает столь важное для анализируемых нами текстов ощущение, что мертвые и живые равны, мало этого, они связаны друг с другом навечно:

Что ж, мы – трава? Что ж, и они – трава?

Нет, не избыть нам связи обоюдной.

Не мертвых власть, а власть того родства,

Что даже смерти стало неподсудно[3].

Очевидно, что герой Твардовского мыслит себя в ряду «живых». Стихотворение написано в 1948 году, война еще слишком близка, память свежа. В более поздних произведениях возникает уже иной взгляд – со стороны. И «живые», и «павшие» вновь оказываются в одном ряду, они связаны живой памятью, но лирический герой, близкий автору, не может отождествить себя ни с теми, ни с другими, хотя проблематика сохраняется. Нельзя не заметить, что комплекс смыслов, связанных с темой войны, оказывается устойчивым на протяжении десятилетий. Но по мере того, как война становится прошлым, меняется угол зрения автора, меняется восприятие ситуации – она начинает видеться более объемно. Это можно наблюдать и в стихотворении О. Чухонцева, и особенно в текстах А. Чебышева.

Так, сложно перекликается в текстах мотив «памяти» – «забвения». Этот мотив также напрямую связан с военной темой. Вопросы, которые задают герои обоих стихотворений, очень схожи, формально почти совпадают: «Ты забыла, скажи?»; «Ты помнишь, родная?» – спрашивает лирический герой О. Чухонцева. «Ты помнишь еще обо мне?» – героя А. Чебышева. Но несмотря на формальное сходство, это разные вопросы. У Чухонцева – вполне «человеческий» диалог: вопросы адресованы к «ней», и «она» на них отвечает. В тексте же Чебышева контакта между героем и героиней нет: каждый говорит о своем. Создается впечатление, что «он» не ждет ответа на свои вопросы, а «она» его не слышит и отвечает не столько ему, сколько сама себе.

И тот, и другой «поворот сюжета» вырастают, вероятно, из знаменитого симоновского «Жди меня». Но у Чухонцева ситуация становится частной, а у Чебышева, если можно так выразиться, экзистенциальной. Если герой К. Симонова «заклинает»: «Жди меня, и я вернусь», – то есть человеческое чувство верности оказывается сильнее смерти и войны, то в стихотворении Чебышева речь идет о некоем высшем законе, согласно которому герои должны встретиться, несмотря ни на что, вопреки смерти, войне, вечности. В одном из черновых вариантов герой Чебышева должен вернуться, потому что дал обещание. Двух любящих связывает не только «ее память», но и «его долг». Человеческое слово оказывается сильнее всех преград. Но этот вариант был отвергнут поэтом, возможно, потому, что слишком напоминал стихотворение К. Симонова:

Нам не было встречи на этой войне,

И нет мне, родная, покоя.

Я умер, и ты не вернешься ко мне,

Но мне еще больно (живое) – живое

Ни в доме, ни в поле, ни в сумрачной мгле,

Ни в небе, ни в радости вечной

Не быть нам вдвоем. Но на этой земле

Осталась непрожитой встреча.

А значит, у нас еще будет она –

Последняя встреча-прощанье.

Над этим не властны ни смерть, ни война –

Над жутким моим обещаньем

Ты помнишь, всем сердцем поверила мне,

Что мы еще свидимся снова?

Когда бы тогда я узнал о цене –

         Не дал бы поспешного слова!

И нет мне покоя до судного дня,

Пока не сдержу обещанье,

Пока, наконец, не отпустишь меня

В минуту живого прощанья.

Есть еще один нюанс, на который нельзя не обратить внимания: в тексте Чебышева акцент смещен с человеческих отношений на некий «закон мира», согласно которому должна сбыться встреча. Об этом же идет речь и в эпиграфе:

Нет разлуки. Исчезло вчерашнее горе.

Все собрались, и нет лишь навеки забытых.

                                      Юлиуш Словацкий 

И не случайно в окончательном варианте Чебышева возникают строки:

Все то, что войной не сбылось меж людьми,

В тот миг мы вдвоем отрыдаем.

Это уже не долг человека перед человеком, это долг перед чем-то или кем-то большим. И весь мир оказывается вовлеченным в эту встречу-прощанье: «родное имя» «прошуршат камыши» (у Чухонцева «пока надо мною шуршат камыши»), «плачут ветра над могильным холмом», пока «шепчутся души в пространстве живом». И поэтому так пронзительно-трагично звучат реплики героини:

Не знаю, родимый, не знаю…

Это сомнение не только и не столько в своей памяти и верности, сколько в возможности последней встречи, возможности прикоснуться к живой душе любимого, в том, что эта возможность будет дана. Обратим внимание, что так ситуацию последней встречи-прощания невозможно увидеть ни из мира «живых», ни из  мира «мертвых», так ее можно представить, только будучи причастным обоим мирам и одновременно «находясь» вне их. Это возможно, когда война ощущается как «живая история» (об этом, в частности, говорит лирический герой второй «вариации» А. Чебышева).

В текстах О. Чухонцева и А. Чебышева есть и более тонкие переклички: у того, и у другого автора лирический герой оказывается «сгоревшим» на войне, варьируются образы «шуршащих камышей», «слепого огня».

Как же трансформируется круг образов, который задан в стихотворении О. Чухонцева? Мы уже говорили о том, что в нашем распоряжении есть и черновики А. Чебышева, поэтому можно проследить последовательное изменение «исходных» образов и мотивов. Изменения начинаются уже с первой строки:

Не желудь по крыше, не мышь по стене,

Не хворая нежить, не мышь по стене

Не шорох по крыше, не мышь по стене

Не посох по крыше, не мышь по стене…

Не вербы в окошко, не мышь по стене,

Курсивом помечены оригинальная строка О. Чухонцева и окончательный вариант, на котором остановился Чебышев, между ними расположены черновые варианты первой строки, от которых А. Чебышев отказался. Как видим, уже в черновых вариантах возникает ощущение присутствия иного мира, названного непосредственно («хворая нежить») или только намеком («шорох», «посох» – и то и другое принадлежит «кому-то»). В то время, как у Чухонцева – «желудь по крыше» – своего рода бытовая подробность, лишенная глубинного смысла (философского, мифологического или иного). В окончательном варианте строки А. Чебышева «верба» уже не просто реалистическая деталь. «Верба» считалась у славян священным деревом, символом непрерывности и постоянства жизни. Кроме того, в христианской традиции верба дала название шестой неделе великого поста и завершающим ее праздникам – Вербной субботе и Вербному воскресенью, которые становятся как бы прообразом светлого воскресения Христова. Иными словами, в культуре верба – знак жизни, воскресения, возрождения. Исходя из этого, первая строка может быть прочитана как противопоставление «высокого» и «низкого», воскресения и тлена (художественно – «верба» и «мышь» ^[4]). Однако не только противопоставление важно в первой строке, но и отрицание. «Кто-то» не принадлежит ни одному из миров.

В следующей строфе остается только намек на текст Чухонцева:

Но кто там крадется по краю?

Но кто-то крадется по краю:

Но кто-то чужой (слепой),  в нежилой тишине

Подходит к родимому дому.

Не зеркало шорохи множит

Но кто-то идет в нежилой тишине

И лунные блики тревожит

Не сумерки в чуткой тревоге.

Но лунная полночь блеснула в окне,

И вздрогнула тень на пороге.

Из строки Чухоцева «Но кто там крадется по краю?» вырастает целая строфа. И вновь мир из одномерного становится многомерным. «Кто там крадется по краю?» – слишком посюсторонний вопрос-сомнение. У Чебышева возникает эффект присутствия «иного». Причем присутствие – это лишь намек, знаки, а не само «иное».

Но лунная полночь блеснула в окне,

И вздрогнула тень на пороге.

 Тот, кто пришел не принадлежит ни одному из возможных миров: ни аду, ни раю, ни миру живых. Не случайно в черновиках возникают варианты «чужой», «нежилая тишина», но и вариант «к родимому дому». Пришедший одновременно и «свой» и «чужой»: «хозяин», но «кого здесь не ждут и не знают». Ключом к созданию окончательного образа становится луна, «лунная полночь». Семантика лунной полночи в культуре прочно связана со смешением миров, с возможностью встречи с потусторонним. Поэтому «закономерно», что «хозяин, сгоревший живым на войне», возвращается именно в лунную полночь. Но «хозяин» не призрак, не нежить, он связан с неким иным миром, которому нет общекультурного наименования, он пришел из «холодного рая». Пытаясь определить это «место», Чебышев перебирает варианты: «из мертвой войны», «из смерти не в срок», «воскресший не в срок», «тревожного рая», «могильного рая». Как можно заметить, семантика образа двойственна: пространство, к которому причастен «хозяин», и «живое», и «вечное» одновременно. В окончательном варианте оба этих смысла переплетены очень тесно:

Не шорох, не шепот, но кто-то живой,

Кого здесь не ждут и не знают,

По страшному следу вернувшись домой,

Полночную тризну справляет.

Хозяин, сгоревший живым на войне,

Пришел из холодного рая…

Обратим внимание, что «хозяин» не умер, а «сгорел живым», это в свою очередь коррелирует с погребальным костром («тризна» упоминается в предыдущих строках не случайно, изначально тризна – часть погребального обряда сожжения). Согласно представлениям древних славян, погребальный костер, с одной стороны, позволял душе вознесись на небо, а с другой – прочно связывал умершего с землей (сожженный прах закапывали в землю и возводили над этим местом модель дома)[5]. Все эти обряды делали умершего одновременно чужим и близким. Именно эта семантика оказывается актуальной в стихах А. Чебышева. В сочетании «холодный рай» место, откуда приходит хозяин, тоже подчеркнуто двойственно. «Рай» – вечное блаженство, но определение «холодный» добавляет к этому живое ощущение неуюта, непокоя.

В тексте О. Чухонцева все более «прозаично». «Я в топях сгорел на последней войне, // но я о тебе вспоминаю // все чаще и чаще, А ты обо мне?» – спрашивает лирический герой. Здесь подробности: «топи», «последняя война» – делают ситуацию частной. Нет и иного пространства, во всяком случае оно художественно не обозначено. «Я о тебе вспоминаю все чаще и чаще», – слова «обычные», «человеческие», нет эффекта столкновения с таинственным, как в стихах А. Чебышева. И погребен герой Чухонцева «традиционно»: «лопатой ручной отписалось», «пока надо мною шумят камыши». Правда, мотив «обоюдной связи» людей, разлученных войной, у Чухонцева не менее актуален, чем у Чебышева. Особенно это ощутимо в последней строфе стихотворения:

И в окнах дрожащих всю ночь напролет,

и во поле – свет негасимый:

– Ты помнишь, родная? – неслышно зовет,

и плачет: – Не знаю, родимый… 

Но Чухонцев, если так можно выразиться, лишь констатирует наличие этой связи, говорит об этом отстраненно.  «Вариации» же Чебышева, в этом смысле, оказываются, как это ни странно, ближе к стихотворению А. Твардовского, чем О. Чухонцева. В текстах Чебышева речь, как и у Твардовского, идет о некой живой «обоюдной связи», которую война устанавливает между людьми. Связи столь прочной, что она оказывается неподвластной ни жизни, ни смерти, ни времени, ни вечности. И тот и другой поэт «по себе» знают силу этой связи. Только в стихах Чебышева суть этой связи становится буквально «осязаемой». Лирический герой Чебышева, особенно во второй вариации, почти физически ощущает эту связь.

Вторую вариацию А. Чебышева вообще отличает от первой усиление личностного начала. В ней сохраняется и проблематика, и образный ряд первой: «войной разведенные души», «празднуют жуткую встречу», «все то, что войной не сбылось меж людьми, как дети, во мне отрыдают», «последнее объятье». Повторения присутствуют даже на уровне нюансов: «слепая свеча» – «слепой огонь» Однако если в первой вариации говорится о «живом пространстве», где «шепчутся души», то во второй вариации этим пространством оказывается пространство «души» лирического героя:

…но крадутся в меня

Войной разведенные души.

Пугливы, как мыши на темной стене,

Умершие вместе с живыми…

Я не жил, я не был на этой войне.

Но что я поделаю с ними!

Как видим, художественный потенциал темы войны, в данном случае именно Великой Отечественной войны, еще далеко не исчерпан. Необходимо сознание человека конца ХХ века, чтобы передать всю глубину трагедии людей, разлученных войной, весь ужас этой разлуки. Это уже даже не живое ощущение родства с погибшими, как у героя А. Твардовского. Это живое ощущение связи между ними и  между разными мирами, которым причастны эти души: миру живых, миру мертвых, миру вечности. Только сознание, причастное всем этим мирам одновременно, способно воссоздать встречу разлученных войною душ, воссоздать ее художественно достоверно.